A música madrigalesca e a Barca de Venetia per Padova

O termo MADRIGAL, assim como vários outros da linguagem musical, tem sua origem na terminologia própria às formas literárias, e com o passar do tempo assumiu diversos significados. Hoje em dia pode indicar, inclusive, um pequeno conjunto vocal dedicado à prática da música coral sem acompanhamento instrumental.

Existem autores que defendem a origem da palavra madrigal como vindo de mandra, rebanho, referindo-se a textos que tratam de assuntos pastoris; outros, que eram poesias e textos cantados na língua materna, matriz, matricália (diferentemente do que era a prática erudita até o começo do século XIII, onde o latim era a língua oficial) e, talvez, o significado de madrigal esteja mais próximo dessa definição: textos cantados na língua do país.

Originariamente, dizia respeito a uma forma poético-literária da Itália do século XIV. Estrofes de 3 versos (às vezes 2) e um ritornello final com mais 1 ou 2 linhas, a música utilizada era geralmente distinta para os primeiros versos e para o ritornello, repetindo-se nas estrofes seguintes. A maioria dos exemplos existentes são a 3 vozes, com alguns poucos a 2.

Já o madrigal (poético) italiano do Cinquecento (séc. XVI) deve seu estilo a Petrarca. O estilo musical em voga, a Frotolla, também um nome emprestado da forma literária que lhe servia de suporte, não possuía o requinte musical equivalente àquele dos novos textos. Os compositores começam, então, a buscar uma representação musical das principais idéias e sentimentos presentes nos textos. Isso levará a uma forma musical independente da forma do poema, pois não mais será possível representar com a mesma música os sentimentos diversos das diferentes estrofes.

Na poesia italiana do séc. XVI, tem-se essencialmente duas correntes: uma dita “petrarquiana” e outra, inspirada em Berni, chamada “bernesca”. A primeira era empregada para exprimir grandes sentimentos líricos e idéias de forte conteúdo emocional, com vocabulário seleto, pondo uma linguagem refinada ao serviço de sentimentos rebuscados; a segunda, utilizada para os temas de inspiração prazerosa, marcados por uma utilidade realista, até grotesca. Essas duas tendências estão presentes também na música polifônica profana da época e atravessam a escrita musical contínua e ornamentada do madrigal, como também a escrita ritmada e estrófica de chansonnettes, villanelle e outras obras de mesma ordem.

Disseminado por toda a Europa, o madrigal assumiu cada vez mais características dramáticas, principalmente na Itália, dando espaço às mais diferentes experimentações musicais, como os madrigais cromáticos de Scheidt ou Gesualdo. Infiltrou-se na música sacra, gerou conjuntos de obras que beiravam a teatralidade (comédias madrigalescas de Vecchi e Banchieri), sobrevivendo até o início do Barroco.

Nossa grande dificuldade hoje em dia, enquanto intérpretes, é conseguir recuperar o efeito dramático de tais peças, pois o ouvido de nosso público, já acostumado aos mais de 400 anos de música que nos separam dessa prática, não se deixa chocar mais com as surpresas contidas na linguagem musical desse repertório. Não podemos esquecer que, diferentemente de hoje em dia, onde nosso público, temeroso de ouvir a produção musical contemporânea (evitando encontrar nela um reflexo de nossa contemporaneidade) volta-se para aquela do passado, a música ouvida até meados do século XIX era exclusivamente “contemporânea”, escrita para um público consumidor ávido de novidades e surpresas.

Quanto desse repertório não foi escrito para chocar os ouvintes, para ser agressivo, rude e até mesmo “feio”? Quanto não foi escrito para romper com a tradição musical de sua época, procurando ser mais “expressivo” na representação do texto literário do que a prática musical até então vigente? Quantas e quantas peças não procuraram ressaltar a sensualidade embutida no texto, o aspecto cômico ou trágico?

É nesse contexto que se inserem as peças do programa de hoje. Compostas e editadas num período pouco maior que 15 anos, representam diferentes tendências e retratam muito das grandes modificações ocorridas na virada do séc. XV para o XVI.

As peças de Claudio Monteverdi Ecco mormorar l’onde e L’amento d’Arianna representam mundos poéticos e musicais distintos. A primeira, presente em seu II Livro de madrigais publicado em 1590, sobre poesia de Petrarca, é escrita ainda num estilo antigo de representação do texto. Pode-se perceber claramente a “imitação” que a música faz das imagens textuais: o murmúrio grave das ondas, as seqüências de notas curtas em verbos como tremular e rir, linhas melódicas ascendentes em “altos montes”.

Já o conjunto de quatro madrigais intitulado L’amento d’Arianna é baseado na principal ária de Arianna, papel título da ópera homônima estreada em 1608. Devido ao grande sucesso dessa ópera, a segunda do compositor logo após Orfeo, o próprio Monteverdi lança, em 1614, uma versão a 5 vozes do Lamento em seu VI livro de madrigais.

A estrutura musical original da ária é do recitativo, gênero musical desenvolvido pela Camerata Fiorentina e estrutura básica de todas as óperas do período, caracterizada por uma escritura rítmica bastante livre, e uma linha melódica que busca ser equivalente às emoções texto. Musicalmente, esses efeitos são alcançados através de dissonâncias inesperadas, ritmos irregulares próximos do texto falado, tessituras vocais ora muito graves, ora muito agudas, representando as variações de “affetto” da personagem.

É fácil perceber que o importante agora para Monteverdi (como ele próprio já afirmara no prefácio de seu V livro de madrigais, ao nomear essa sua nova maneira de escrever de “seconda pratica” e a maneira antiga, palestriniana, de ”prima pratica”) é a representação das emoções do texto. Todo o sofrimento, a instabilidade emocional, a perda de forças, os momentos de sentimentos paradoxais estão musicalmente representados. Imagine o efeito causado para os ouvidos do século XVII, acostumado às consonâncias e ao tratamento melódico palestriniano.

Esses dois mundos opostos podem ser observados nos madrigais de Carlo Gesualdo e Luca Marenzio.

A obra de Gesualdo é famosa por suas ousadias com o música cromática. Para ele, quaisquer regras de harmonia podem e devem ser quebradas para melhor representar as idéias contidas no texto. Os madrigais Dolcissima mia vita e Itene ò miei sospiri, que fazem parte do VI Livro de madrigais, editado em 1611 em Nápoles são um ótimo exemplo de sua música, onde somos sempre surpreendidos com novas e inesperadas sonoridades. Porém, diferentemente de Claudio Monteverdi, cuja importância para a música é equiparável à de Shakespeare para o teatro, a obra de Gesualdo nunca passou de experimentalismo.

Os primeiros madrigais de Marenzio (1553/4, 1599) destacam-se pelo trabalho detalhado na descrição do texto, no estilo antigo, utilizando-se de texto pastoris, histórias de ninfas e pastores. Suas incursões na música cromática deram-se no final de sua vida, juntamente com a escolha de textos mais intimistas, seguindo as novas tendências poéticas do final do séc. XVI.

O gênero denominado “Comédia Madrigalesca” tem início com a publicação, em 1594, de L’Amfiparnaso, de Orazio Vecchi[1]. De acordo com Paolo Fabri, “...as obras de sua produção profana que foram impressas mostram-se interessantes pela tentativa de organizar o conteúdo de cada livro segundo projetos unificadores, que recolocam cada episódio no interior de um quadro mais ou menos estruturado”. Tais “comédias em música” surgem como um coroar dos madrigais renascentistas de estilo “bernesco”, cuja expressividade musical passa, no começo do séc. XVII, a ser substituída pela recém-criada Ópera.

Na Comédia Madrigalesca, o autor elege uma situação, uma razão que possibilite encadear uma série de pequenos esquetes[2], cada qual com seu próprio argomento[3], com diversos personagens que se alternam, que surgem e desaparecem sem maiores preocupações com a continuidade dramática. Nesses conjuntos de madrigais, geralmente a 5 vozes, o texto dos personagens –muitas vezes aqueles da Comedia dell’Arte, como Pantaleão, Lucio e Isabella, Dr. Gratiano, Arlecchino– é executado por todo o conjunto de vozes. Trata-se, como cantado no início de L’Amfiparnaso, de um “espetáculo que deve ser assistido com a mente, pois entra pelos ouvidos e não pelos olhos”.

Em 1598, Adriano Banchieri edita sua La Pazzia Senile (A loucura senil), já no estilo das comédias madrigalescas de Vecchi. No mesmo ano, lança La saviezza giovanile (A sapiência juvenil), ambas com os personagens da Comedia dell’Arte. Suas grandes obras são FESTINO nella sera del giovedì grasso avanti cena (1608) e BARCA di Venetia per Padova (1623 – 2ª Edição).


Na Barca, Banchieri utiliza como “cenário” uma viagem de barco entre as cidades de Veneza e Pádua, que funciona como elemento aglutinador das diversas situações narradas. No decorrer da viagem, nos são apresentados mais de 15 personagens, oriundos de diversas partes da Itália e da Europa, cada um cantando em seu próprio dialeto.

Os 20 madrigais a 5 vozes que fazem parte da coleção podem ser agrupados em grandes blocos, semelhantes a cenas do teatro clássico.

No primeiro madrigal, as vozes do conjunto assumem o texto do L’Umor Svegliato, “personagem” que convida a “platéia sonolenta” a acordar e entrar na Barca. Este convite inicial é típico das comédias madrigalescas do período[4]. O convite, o barulho dos pescadores e vendedores de ostras no cais, sons de despedidas e ecos, e a partida da barca são apresentados nos primeiros 4 madrigais.

A partir do 5º madrigal, um livreiro de Florença, atendendo a uma sugestão do capitão, pergunta se há cantores na barca, para que todos possam se divertir com algum canto durante a viagem. Apresenta-se então, um professor de música da cidade de Lucca[5], que traz a bolsa cheia de madrigais, compostos em diversos estilos, imitando os mais proeminentes compositores da época. Por “coincidência”, estão também na Barca 5 cantores –um napolitano, um florentino, um veneziano, um bolonhês e um alemão– que serão os responsáveis por interpretar os Madrigais Sérios (da corrente “petrarquiana”) compostos no decorrer da viagem.

Esse bloco, com a apresentação do professor de música e dos cantores, a canção de Brinde do alemão bêbado e a execução de 2 madrigais compostos ao estilo de Carlo Gesualdo da Venosa, é interrompido pela chegada de Rizzolina, que considera esses Madrigais Sérios extremamente chatos. Esse corte brusco é também representado na música pelo surgimento de um breve refrão ternário, “la trai nai nai na”, que insistentemente retornará nos números cômicos até o final da peça.

No décimo madrigal, Rizzolina se apresenta como uma alegre cortesã que gosta dos prazeres da vida e de coisas mais divertidas. No número seguinte, Rizzolina, representada pelas vozes femininas do conjunto, e seu namorado Oratio, representado pelos tenores e baixos, trocam elogios mútuos sobre seu dotes físicos.

São interrompidos, então, por dois judeus, Bethel e Samuel (representados agora pelas vozes graves do conjunto: contraltos, tenores e baixos), que com grande alarido fazem suas orações durante a viagem. Vale notar que tanto o alemão bêbado, que canta uma mistura de alemão e italiano, quanto os judeus orando em uma imitação do idioma hebraico eram figuras cômicas recorrentes nas comédias madrigalescas do séc. XVI, encontradas em obras de diversos compositores, entre eles Vecchi, Striggio e Banchieri.

Após esta interrupção cômico-amorosa, os 5 cantores interpretam mais dois madrigais sérios, compostos ao estilo de Luca Marenzio (n.º 14) e Donato Spano (n.º 15).

Volta o casal de namorados, Rizzolina e Oratio, em duas composições solísticas. Ambos executam uma alegre ária, enquanto são acompanhados pelas outras quatro vozes do conjunto, que imitam sons de um alaúde. Enquanto ela (solo de soprano) nos conta que sua mãe lhe ensinou tão bem a fazer amor que ela rouba corações de mil amantes por dia, Oratio (solo de tenor) confessa que está tão apaixonado que lhe entrega a alma, o espírito e o coração.

No final da ária de Oratio, “rompe-se” uma corda do alaúde. Agora, somente três vozes irão imitar os sons do instrumento, enquanto soprano e baixo, num dueto canônico, falam do “gélido ardor” de Rizzolina.

Os dois últimos madrigais retratam a chegada da Barca a seu destino. No porto de Pádua (n.º 19) o conjunto de vozes se divide em dois grupos: as vozes intermediárias representam os barqueiros que cobram as passagens, as bebidas e se despedem dos passageiros, estes representados pelas vozes extremas de sopranos e baixo, que pagam e cantam vivas aos madrigais de Banchieri.

No último número, o que parece ser a princípio um momento de piedade para com um pobre soldado mendicante na entrada do porto de Pádua, revela-se uma crítica social cômica, quando as vozes em uníssono –numa prática completamente incomum para o estilo– gritam: Vai trabalhar, vagabundo!

Abel Rocha (Programa de Concerto – Osesp, 2002)



[1] Alessandro Striggio, compositor e poeta (autor do texto da ópera Orfeo, de C. Monteverdi), já havia lançado em 1567 dois conjuntos de madrigais cômicos: La caccia (A caça) e Il cicalamento delle donne al bucato (A tagarelice das mulheres lavando roupa). Essas pequenas coleções, formadas por 5 números cada uma, apesar de uma certa semelhança com o gênero, não podem ainda ser comparadas às comédias madrigalescas de Vecchi e Banchieri.

[2] Idênticos em função a pequenas cenas de revista teatral, ou de programa de rádio ou televisão, quase sempre de caráter cômico.

 

[3] Geralmente um terceto, estrofe de três versos que introduz e justifica cada um dos números musicais.

 

[4] Em L’Amfiparnaso, de Vecchi, temos o prólogo de Lelio; no Festino..., também de Banchieri¸ o convite é feito pelo Diletto Moderno (Prazer Moderno).

 

[5] Lucca sempre foi famosa pelos seus Maestri di cappella. É de lá, por exemplo, a família Puccini, que durante 5 gerações foi responsável pela produção musical da cidade.

Elaborado por Marcos Fecchio e desenvolvido por Comunic Publicidade.